今年5月，是枝裕和憑借《小偷家族》捧得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎，隨后這部電影創(chuàng)造了日本電影在華票房的新紀錄，引起了中國電影人與中國觀眾的關(guān)注。如何理解他對電影的探索與思考以及對世界和人生的看法?在最新引進出版的《拍電影時我在想的事》一書中，是枝裕和回顧了自己三十余年的創(chuàng)作生涯，講述了每一部經(jīng)典作品背后的傳奇故事、緣起與理念。近日，在新書發(fā)布會上，學者止庵和編劇、影評人史航一起，同讀者分享了他們對是枝裕和電影的感受和思考。

是枝裕和與小津安二郎在日本電影譜系的兩極

從1995年拍攝的第一部電影《幻之光》開始，是枝裕和就一直被說像日本影史上的傳奇導演小津安二郎。他的很多電影都是家庭題材，比如《比海更深》《如父如子》《步履不?！?，觀眾自然而然地稱其為“小津安二郎接班人”，但是枝裕和本人并不喜歡這個說法。在《拍電影時我在想的事》一書中，他唯一承認的他跟小津安二郎相似的地方，是對于時間的感受性，他們都是像描摹圓圈一樣去刻畫時間的轉(zhuǎn)移，一種類似“輪回”的時間感，季節(jié)變換，人事變化，轉(zhuǎn)了一圈之后，下一代的故事接著繼續(xù)。

作為編劇的史航，認為小津安二郎或者是枝裕和“對任何一個季節(jié)都不會有過度的歡呼和過度的回避，季節(jié)是完整的，時間是封閉的，人生是值得經(jīng)歷的，沒有哪段需要快進，就是這樣一個沉潛的態(tài)度，可能才是我們從日本好多電影中能學到的東西”。

止庵則將是枝裕和的電影作品和他的諸多前輩的創(chuàng)作進行了比較：“是枝裕和的電影首先讓我想起黑澤明關(guān)于現(xiàn)實的那些作品，比如《野良犬》《天國與地獄》和《美好的星期天》，但是枝裕和不像黑澤明那樣特別關(guān)注某一社會事件;他讓我想起大島渚，但他沒有大島渚那樣憤怒;他讓我想起今村昌平，但他又不像今村昌平那樣視情欲為人生動力;他讓我想起山田洋次，特別是山田洋次晚年的兩部電影《弟弟》和《母親》，然而他又不像山田洋次那樣溫情。”是枝裕和在日本電影傳統(tǒng)中廣泛汲取了養(yǎng)分，形成了他自己的風格，止庵說，“從外觀上來看，是枝裕和最像小津安二郎，他們都是特別安靜的導演。”在是枝裕和導演的電影語言里，觀眾很少能感覺到極端的憤怒、宣泄、嘶吼，他總是在平靜述說著一個人所背負的命運。除此之外，兩人拍攝的家庭題材電影存在著根本的區(qū)別：小津安二郎從來不拍夫妻之間的關(guān)系，他只關(guān)心父母跟子女這種垂直下降的血緣關(guān)系，他認為這種關(guān)系如果斷絕了，整個這個社會就不成立，“他不是看著這個世界來拍，而是看這個世界來拍他腦子里希望有的內(nèi)容”;相比之下，是枝裕和是一個關(guān)注現(xiàn)實的人，就是他拍的電影里都是現(xiàn)實的問題。“如果把日本電影排一個譜系的話，他們兩個人應該在電影最遠的兩頭”。

不是心靈雞湯，卻能撫慰人心

相比于散文集《有如走路的速度》和小說《下一站，天國》《步履不?！贰侗群８睢凡煌?，《拍電影時我在想的事》是是枝裕和的首部自傳性作品。跟是枝裕和一樣，很多日本導演除了拍電影，還寫書，如黑澤明的《蛤蟆的油》、今村昌平的《草瘋長》、大島渚的《我被禁忌的抒情》、小津安二郎的《我是開豆腐店的，我只做豆腐》等，都是懇切的、開豆腐店的那種心態(tài)寫作，很少以趾高氣揚的、圈地的、霸屏的、高瞻遠矚的方式來談論自己創(chuàng)作的靈感。

是枝裕和是一個人生經(jīng)驗并不復雜的導演，但是他反復挖掘，把自己的人生經(jīng)驗放在自己的作品當中，《距離》《步履不停》《比海更深》《如父如子》等都是他對不同階段人生困境的反思與總結(jié)。從書中也不難看出，是枝裕和是一位步履不停、思考不止的導演。這種思想的深度，賦予了影片與心靈雞湯截然不同的內(nèi)涵與力量，也是作品值得反復回味的原因。

止庵把是枝裕和講的人生比作兩個擁抱的人中間隔著一粒砂子，“這粒砂子在那兒，得連著這粒砂子一塊去感受這個擁抱”。人們習慣于從好和壞、善良和邪惡的角度去看人，而在是枝裕和的電影里，很難分辨出美好與丑惡，兩者經(jīng)常是一體的，“他知道人生是整個故事，是一個復雜的人生，沒法兒分辨其中什么叫做好什么叫做壞，它讓我難受的同時也讓我感動”。

“不給你畫重點，只是讓你知道世間有個這樣的事。”史航更欣賞是枝裕和的故事里面沒有說教，只有呈現(xiàn)。

缺乏生存土壤，日本“職人文化”不可學

在同一部影片中，是枝裕和常常身兼多職，是導演、是編劇、是剪輯，有時還是制作人。史航解釋說，日本很多導演從業(yè)之初沒有機會拍片，但一直構(gòu)思著自己的故事，他們袖手于前，疾書于后，真正有機會拍片時，拍自己這些年想的故事都拍不完，所以他們很容易進入這種狀態(tài)。

日本的電影分賬制度對創(chuàng)作者來說非常嚴苛，院線與電影投資方占絕對優(yōu)勢。紀念母親的電影《步履不?！肥峭耆凑帐侵υ：妥约旱南敕▌?chuàng)作的，但在商業(yè)上卻是一部失敗的作品，連制作成本都收不回來。正打算宣布“暫時告別電影”時，他接到了拍攝以九州新干線為主題的電影的邀請，用孩子、成長乃至家庭這些最尋常的元素拍攝完成電影《奇跡》，講述了一個令人感動且難忘的尋夢故事。這段經(jīng)歷對是枝裕和來說，思想上產(chǎn)生了相當大的轉(zhuǎn)變——“相比作家，當個職人在思想上會更通透，作品的視野也更開闊”“作品本身是與世界的交流，電影不是用來表現(xiàn)自我，拍電影是自己發(fā)現(xiàn)世界的行為，主題也好、情感也好，都來自于世界的一方”。是枝裕和不再追逐時代和人的變化，而是從自己微小的生活中編織故事，凝視自己腳下與社會相接的黑暗面，以“職人”的態(tài)度創(chuàng)作出劇本，不去操控什么，而是以在電影中最大限度地呈現(xiàn)原作以及演員的魅力為使命，同時珍惜每一次新的邂逅，用開放的態(tài)度面對外部世界，努力在今后的電影中呈現(xiàn)那些好的一面。他說，日常就很美麗，生命本身就是奇跡。

在日本，所謂“職人”，就是要把一件事情做好，為此不計代價。止庵特別強調(diào)，只有日本容易產(chǎn)生這樣的人，“職人不是多么高的東西，就是一個堅守，一個本分”。讓中國導演去學習是枝裕和，止庵認為并不可行，“他就是產(chǎn)生在那個土壤里面，就是他整個電影的制作，后面還有好多復雜的事，出了這么一個人，所以我覺得是不能夠?qū)W習的，但是不排除我們?nèi)バ蕾p”。(曲鵬)