【作者簡介】

韓炳哲（Byung-Chul Han）

(相關(guān)資料圖)

德國新生代思想家。1959年生于韓國首爾，80年代在韓國學(xué)習(xí)冶金學(xué)，之后遠(yuǎn)渡重洋到德國學(xué)習(xí)哲學(xué)、文學(xué)和天主教神學(xué)。1994年，以研究海德格爾的論文獲得弗萊堡大學(xué)博士學(xué)位。2000年任教于瑞士巴塞爾大學(xué)，2010年任教于卡爾斯魯厄建筑與藝術(shù)大學(xué)，2012年任教于德國柏林藝術(shù)大學(xué)。

西班牙《國家報(bào)》（El País）譽(yù)其為“德國哲學(xué)界的一顆新星”。作品被譯成十幾種語言，在世界范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注。

清新的文風(fēng)，清晰的思想，深察洞識(shí)，切確而犀利的論述，讓韓炳哲對(duì)于數(shù)字時(shí)代人類精神狀況的批判，顯得尤為重要且富于啟發(fā)。

【編輯推薦】

（1）韓炳哲被譽(yù)為“德國哲學(xué)界的一顆新星”。他回歸哲學(xué)的人文傳統(tǒng)和批判傳統(tǒng)，在學(xué)院化的哲學(xué)研究之外，獨(dú)辟哲學(xué)寫作新境界，在數(shù)字媒體時(shí)代照察社會(huì)情狀和人類心靈，被稱為“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的精神分析師”“大數(shù)據(jù)時(shí)代的哲學(xué)批判指南”。

（2）兼具韓國人的浪漫氣質(zhì)和德國哲學(xué)傳統(tǒng)的理性精神。韓炳哲對(duì)當(dāng)代社會(huì)的洞察深刻，剖判犀利，而其內(nèi)在的精神訴求卻是寧靜沉思的、美學(xué)意義的生命存在，具有“東方哲人的細(xì)膩與韻味”。

（3）哲學(xué)小品式的文字風(fēng)格，長于思辨，而又勝在言傳。韓炳哲的作品簡潔、明快，“充滿靈性，鋒芒畢現(xiàn)”。中譯者的認(rèn)真細(xì)致和精敏才思也為中文版增色頗多。

（4）在世界范圍內(nèi)已然成為現(xiàn)象。韓炳哲作品被譯成20余種文字，包括法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐在內(nèi)的諸多學(xué)者對(duì)韓炳哲做出了回應(yīng)和稱贊，巴迪歐親自為其代表作《愛欲之死》作序。

01 《超文化：文化與全球化》

文化間性和多元文化性在許多方面都是一種西方現(xiàn)象。從歷史角度看，它們的形成與民族主義和殖民主義有關(guān)。從哲學(xué)角度看，文化的本質(zhì)化是它們得以形成的前提，文化間性的觀念使得文化獲得了一種本質(zhì)。同時(shí)，文化的民族化或種族化也為文化本身注入了一種靈魂。間性（Inter）會(huì)把經(jīng)過本質(zhì)化的文化引入一種對(duì)話關(guān)系中。根據(jù)這種文化理解，文化交流不是使文化一成不變的過程，而是一種值得推廣的特殊行為。

文化間性根據(jù)主體間性或人際間性的模式運(yùn)作。在這一模式下，人類以主體或個(gè)體的形象呈現(xiàn)。多元文化性對(duì)文化的理解也沒有根本不同，人們會(huì)用“融合”或“寬容”來克服繼而產(chǎn)生的文化差異。如此，多元文化性為相互滲透或相互映照開辟了狹小的空間?；裘住ぐ桶偷拈g隙通道概念視文化同一性為差異影響的結(jié)果，這一概念雖然向文化的去實(shí)體化（Ent-substanzialisierung）邁出了第一步，卻沒有走向超文化的窗口化。

東亞還沒有發(fā)展出實(shí)體存在論的（substanzontologisch）文化概念。此外，人也不是一個(gè)定義明確的實(shí)體或個(gè)體統(tǒng)一體（Einheit），也就是說人不是“人”，沒有“靈魂”。中文里的“人”字，指向的也不是實(shí)體的人，而是表現(xiàn)“之間”的字符，是一種關(guān)系。在個(gè)體或主體間后發(fā)性地建立關(guān)系的主體間性（Inter-subjektivit?t）或人際間性（Inter-personalit?t）這種西方范疇，對(duì)東亞思維來說是陌生的。在所有間性面前，人都是居間的。相應(yīng)地，“對(duì)—話”（Dia-log）也是一個(gè)西方概念，東亞文化并不了解“辯—證”（Dia-legein）的善言性。這種對(duì)文化的不同理解，也解釋了為什么在東亞地區(qū)甚至沒有一個(gè)統(tǒng)一的概念或翻譯來描述文化間性。因此，人們使用各種不同的釋義，聽起來往往非常造作。

無論歐洲文化還是歐洲的文化概念，都表現(xiàn)出很強(qiáng)的內(nèi)在性。相反，東亞文化缺少內(nèi)在性，因此可以被滲透，被打開。也正因此，它發(fā)展出一種對(duì)據(jù)為己有、變化，即對(duì)新事物更強(qiáng)烈的趨近。東亞文化不是內(nèi)在回憶（Er-Innerung）或記憶的文化。由于具備更強(qiáng)的開放性，它無須刻意尋求在固定實(shí)體間充當(dāng)中介的那種間性。就其內(nèi)部狀態(tài)而言，東亞文化向超文化趨近的態(tài)勢(shì)更強(qiáng)，因?yàn)槌幕瑯邮遣痪哂袃?nèi)在性的文化。

東亞思維不以實(shí)體而以關(guān)系為導(dǎo)向。因此，世界更像是一張網(wǎng)，而不是存在。東亞思維是網(wǎng)狀的，這可能是在東亞比在講求本質(zhì)的歐洲能更快發(fā)生交聯(lián)的原因，這種交聯(lián)顯然符合亞洲人對(duì)世界和自我的理解。東亞與“技術(shù)”交聯(lián)有著非?！疤烊弧钡年P(guān)系。

“多地生活”并不符合東亞對(duì)全球化的認(rèn)知。事實(shí)上，在東亞也只有極少數(shù)人會(huì)與多地結(jié)緣。然而，這并不意味著全球化尚未觸及東亞，只是必須以不同的方式來描述它。多元文化性也沒有正確反映東亞的文化全球化，對(duì)西方多元文化性具有構(gòu)成性意義的殖民主義和移民并不是東亞特征。盡管缺乏多元文化性，但東亞的超文化特征卻越來越凸顯。超文化性并不一定以多元文化性為前提。

與文化間性的對(duì)話相比，跨文化性強(qiáng)調(diào)的是“跨越邊界”：“在跨文化交流中，從一個(gè)文化單元到另一個(gè)文化單元的跨界過程是研究的重點(diǎn)。”沃爾夫?qū)ね柺玻╓olfgang Welsch）的跨文化思想也強(qiáng)調(diào)了文化的跨界動(dòng)態(tài)：“超文化性……想表明……今天的文化結(jié)構(gòu)……理所當(dāng)然地穿過古典文化邊界，并將其超越?！迸c跨文化性相比，超文化性不會(huì)強(qiáng)調(diào)跨越邊界，它是不同文化形式的無間隔并置。人們不會(huì)在超文化空間，即文化的超市場(chǎng)中漫游。不同的文化形式、表象、聲音和氣味，已經(jīng)脫離了它們?cè)瓉淼奈恢?，將自己呈現(xiàn)于一個(gè)無限的超空間中。超文化的同時(shí)性完全沒有漫游所固有的廣袤性。人們不是在“漫游”，而是在可觸及的現(xiàn)在時(shí)中“瀏覽”。這里所強(qiáng)調(diào)的漫游并不是超文化的行進(jìn)方式。在現(xiàn)在時(shí)中可以觸及一切的地方，出發(fā)和到達(dá)也就不再被強(qiáng)調(diào)。超文化旅行者總是已經(jīng)到達(dá)目的地的旅行者，他既不是“漫游者”，也不是“越境者”。通道和過境不在超文化的空間里。超文化創(chuàng)造了一個(gè)單數(shù)的此處。當(dāng)異質(zhì)的內(nèi)容無間隔地彼此相鄰時(shí)，跨越就變得多余了。今天文化狀態(tài)的特點(diǎn)不是跨，也不是多或間，而是“超”。發(fā)生交互或跨越的文化被去邊界化、去居處化、去遙遠(yuǎn)化而成為超文化。

超文化的窗口化不是對(duì)話，它缺乏對(duì)話的內(nèi)在性。從某種角度看，超文化是渙散的。超文化旅行者不是詮釋學(xué)家。超文化之所以不同于多元文化，是因?yàn)樗鼘?duì)出身、血緣、種族或居處缺少記憶。超文化從不同的表象、符號(hào)、標(biāo)記、圖像和聲音的密集并置中獲取全部動(dòng)能，是一種文化的超文本。跨文化性恰恰不具備這個(gè)維度的“超”。定義當(dāng)今文化的，不是跨越的廣袤，而是時(shí)空并置下的切近；全球化的本質(zhì)特征，不是多元或跨越，而是集聚、聯(lián)網(wǎng)和凝縮（Verdichtung）的“超”。

威爾什說，文化不是今天才具有跨文化性的，它一直都有。與這種對(duì)每個(gè)時(shí)期、每種文化都曾明顯產(chǎn)生影響的跨文化性相比，超文化性則是今天的文化特點(diǎn)。它以特定的歷史過程、社會(huì)文化過程、技術(shù)或媒介過程為前提，并與前所未有的特殊時(shí)空體驗(yàn)和同一性構(gòu)建、感知形式相關(guān)。因此，希臘文化、羅馬文化和文藝復(fù)興時(shí)期的文化都不是超文化。超文化性是今天的現(xiàn)象。

本文整理摘編自《超文化：文化與全球化》 [德]韓炳哲 著 中信出版集團(tuán) 2022.11

《超文化：文化與全球化》 [德]韓炳哲 著 中信出版集團(tuán)

【內(nèi)容簡介】

因新技術(shù)而加速的全球化進(jìn)程，正在“去遠(yuǎn)”文化空間，由此產(chǎn)生的“切近”創(chuàng)造了豐富的文化生活實(shí)踐和表達(dá)形式。全球化進(jìn)程起到了積累和集聚的作用，異質(zhì)的文化內(nèi)容簇?fù)淼揭黄?。不同文化空間相互疊加，相互滲透。時(shí)間同樣失去邊界。簇?fù)砥饋淼牧至挚偪?，不僅讓不同地域，也讓不同時(shí)段失去了遙遠(yuǎn)性。更準(zhǔn)確地反映當(dāng)今文化之空間性的，不是感知上的跨、間、多，而是超。文化發(fā)生了內(nèi)爆，也就是說，文化被去除了遙遠(yuǎn)性，成為超文化。

超文化性產(chǎn)生了一種特殊形式的旅行者。超文化旅行者去往的不是反世界，也不是彼處，實(shí)際上，他居住在此處與彼處成對(duì)稱關(guān)系的空間里，他就在這兒，“內(nèi)在空間就是他的家”。在景觀的超空間里沖浪或?yàn)g覽，與朝圣者以及浪漫主義的旅行者的行進(jìn)方式都截然不同。超文化旅行者從一個(gè)此處去往另一個(gè)此處，超文化因而是一種關(guān)于此在的文化。

超文化旅行者在向文化觀光敞開大門的事件的超空間中旅行，因此，超文化旅行者對(duì)文化（Kultur）的體驗(yàn)就是文化—旅行（Kul-Tour）。

02 《山寨：中國式解構(gòu)》

山寨（Shanzhai）是現(xiàn)代中文的新詞，意指假貨。諸如山寨主義、山寨文化或山寨精神等表達(dá)方式，遍及中國各行各業(yè)。人們可以看到山寨圖書、山寨諾貝爾獎(jiǎng)、山寨電影和山寨明星，諸如此類。最初，這個(gè)詞僅限于手機(jī)行業(yè)。山寨手機(jī)是指對(duì)諾基亞或三星等品牌產(chǎn)品的仿冒品，它們被冠以Nokir、Samsing或Anycat等商標(biāo)銷售。實(shí)際上，它們并不只是粗制濫造的假貨。就設(shè)計(jì)和功能而言，它們幾乎不遜色于原版。技術(shù)或?qū)徝婪矫娴男薷馁x予它們自己的身份（Identit?t）。它們是多功能的、時(shí)尚的。山寨產(chǎn)品最重要的特點(diǎn)是具有高度的靈活性。它們可以很快地適應(yīng)特殊的需求和情境，這樣的產(chǎn)品對(duì)于大公司來說是不可能實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)榇蠊纠锏纳a(chǎn)是一個(gè)長期的過程。山寨充分地利用了情境帶來的潛力（Situationspotential）。僅僅憑借這個(gè)理由，它就是一個(gè)當(dāng)之無愧的中國現(xiàn)象。

山寨產(chǎn)品的創(chuàng)造性往往優(yōu)于原作。例如，一種山寨手機(jī)增設(shè)了一項(xiàng)檢測(cè)假幣的功能，這就使其具有了原創(chuàng)產(chǎn)品的地位。在這里，出其不意的變化和組合帶來了創(chuàng)新。山寨詮釋了一種不同尋常的創(chuàng)造力。山寨產(chǎn)品漸漸偏離原作，直至其自身最終突變?yōu)樵?。已?jīng)擁有穩(wěn)固市場(chǎng)地位的商標(biāo)不斷被修改。阿迪達(dá)斯（Adidas）變成了阿迪多斯（Adidos）、阿達(dá)達(dá)斯（Adadas）、阿達(dá)迪斯（Adadis）、阿迪斯（Adis）、達(dá)斯達(dá)（Dasida），凡此種種。換句話說，人們?cè)谟蒙虡?biāo)玩著一個(gè)徹頭徹尾的達(dá)達(dá)主義游戲，這不僅使創(chuàng)造力得以發(fā)揮，同時(shí)也對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力和壟斷地位產(chǎn)生了或是戲謔模仿、或是顛覆的效果。顛覆與創(chuàng)造在這里合二為一。

山寨一詞，原指山林營寨。在著名的小說《水滸傳》中，宋代起義軍（包括農(nóng)民、官吏、商賈、漁夫、僧侶）在山林中安營扎寨，反抗腐敗的朝廷統(tǒng)治。單是小說里的這一文學(xué)語境，就賦予山寨一層顛覆性的含義。因此，網(wǎng)絡(luò)上那些模仿官方媒體的山寨表演被解讀為針對(duì)輿論霸權(quán)和權(quán)力壟斷的顛覆性行為。這一現(xiàn)象表明，人們希望山寨運(yùn)動(dòng)能夠在政治層面上解構(gòu)國家權(quán)威，釋放民主能量。但是，如果將山寨片面地歸結(jié)為其無政府主義的顛覆性一面，人們就會(huì)忽視它作為游戲的創(chuàng)新潛力。至于小說《水滸傳》，使其自身接近于山寨的，并不是其反抗的情節(jié)，而是其創(chuàng)作和產(chǎn)生的方式。首先，這部小說的作者身份非常不明確。據(jù)猜測(cè)，構(gòu)成小說核心的故事是由多位作者撰寫的。其次，這部小說有著多個(gè)版本。其中一個(gè)版本包括70回，而其他的版本則包括100回，甚至120回。在中國，文化產(chǎn)品往往不與作者個(gè)人綁定，它們通常來源于集體，而并非某一個(gè)才華橫溢、富有創(chuàng)造力的個(gè)人的表達(dá)。它們無法清楚地歸屬于某一個(gè)藝術(shù)家主體，并將這個(gè)藝術(shù)家主體認(rèn)定為它們的所有者，甚至是創(chuàng)造者。其他的中文經(jīng)典文學(xué)作品，如《紅樓夢(mèng)》，或《三國演義》，也是一再被改寫。這些經(jīng)典都有來自不同作者的不同版本，有些結(jié)局完美，有些則不然。

中國當(dāng)代文壇也能看到類似的情況。如果一部小說取得了成功，它的仿制品就會(huì)立刻涌現(xiàn)。這些贗品并不總是無效地偽裝或竭力接近原作的劣質(zhì)模仿品。除了明目張膽的商標(biāo)篡改之外，也有一些贗品通過將原作嵌入新的背景，或賦予驚人的轉(zhuǎn)折來改變?cè)?。這類贗品的創(chuàng)造力基于其主動(dòng)的轉(zhuǎn)化和改變。例如，《哈利·波特》的成功就推動(dòng)了這一態(tài)勢(shì)的發(fā)展?，F(xiàn)在有許多《哈利·波特》的仿寫本，以一種變形的方式續(xù)寫原作?！豆げㄌ嘏c瓷娃娃》就對(duì)故事進(jìn)行了中國化處理。書中，哈利·波特與他的中國朋友龍龍和星星一起，在雄偉的泰山上打敗了他的東方克星厴道魔，即中國版的伏地魔。哈利·波特在這個(gè)故事里能說流利的中國話，但是用筷子吃飯有點(diǎn)費(fèi)勁。

山寨產(chǎn)品并非意在欺騙。它們的引人之處恰恰在于，它們特別提示了自己并非原作，而只是在與原作游戲。藏于山寨中的贗品以游戲的形式產(chǎn)生了解構(gòu)的能量。山寨商標(biāo)的設(shè)計(jì)也是幽默風(fēng)趣的。在山寨手機(jī)iPncne上，它的商標(biāo)看起來就像磨損了的iPhone。山寨產(chǎn)品往往有其自身的魅力。其創(chuàng)新性是毋庸置疑的，但是決定這種創(chuàng)新性的并非破除舊有、創(chuàng)造新生時(shí)表現(xiàn)出的非連續(xù)性和突兀性，而是對(duì)修改、變形、組合和轉(zhuǎn)換的游戲興致。

過程和變化也主宰著中國的藝術(shù)史。那些不斷改變著大師作品集，并使其不斷適應(yīng)新環(huán)境的再造或續(xù)作，本身就是大師級(jí)的山寨作品。在中國，不斷的轉(zhuǎn)化即是一種創(chuàng)造和創(chuàng)新的方法。[28]山寨運(yùn)動(dòng)將創(chuàng)新解構(gòu)為“從虛無中創(chuàng)造”（拉丁語：creatio ex nihilo，或譯“無中生有”），那么山寨就是“去—?jiǎng)?chuàng)造”。它把同一性與變化的差異，即把同一性與主動(dòng)的、積極的差異化對(duì)立起來，把存在與過程對(duì)立起來，把本質(zhì)與道路對(duì)立起來。以這種方式，山寨體現(xiàn)著真正的中國精神。

自然雖不具備創(chuàng)造性的天賦，但實(shí)際上它比最聰明的人類更具創(chuàng)造力。高科技產(chǎn)品往往是自然造物的山寨。自然的創(chuàng)造力源于不斷變化、組合和變異的過程。進(jìn)化遵循的也是不斷轉(zhuǎn)化和不斷適應(yīng)的模式。如果西方世界認(rèn)為山寨不過是欺詐、剽竊和侵犯知識(shí)產(chǎn)權(quán)的行為，那么它將永遠(yuǎn)無法企及山寨中所固有的創(chuàng)造力。

本文整理摘編自《山寨：中國式解構(gòu)》 [德]韓炳哲 著 中信出版集團(tuán) 2022.1

《山寨：中國式解構(gòu)》 [德]韓炳哲 著 中信出版集團(tuán)

【內(nèi)容簡介】

中國思想從一開始就是解構(gòu)的，因?yàn)樗c存在和本質(zhì)從根本上決裂開來?！暗馈保ㄗ置嬉馑迹旱缆罚┍旧砑词谴嬖诤捅举|(zhì)的對(duì)立面。道是順應(yīng)變化的，而本質(zhì)卻是抗拒變化的。在無始也無終的過程中，或者說在道路上，“去—?jiǎng)?chuàng)造”和“非—實(shí)體”中的消極性使得存在變“空”。

對(duì)于中國思想來說，至關(guān)重要的不是有著絕對(duì)開始的創(chuàng)造，而是既無始也無終、既無生也無死的連續(xù)不斷的過程。也正因?yàn)槿绱?，東亞思想中既沒有出現(xiàn)海德格爾那種對(duì)死亡的強(qiáng)調(diào)，也沒有出現(xiàn)阿倫特那種對(duì)出生的強(qiáng)調(diào)。

過程和變化也主宰著中國的藝術(shù)史。那些不斷改變著大師作品集，并使其不斷適應(yīng)新環(huán)境的再造或續(xù)作，本身就是大師級(jí)的作品。在中國，不斷的轉(zhuǎn)化即是一種創(chuàng)造和創(chuàng)新的方法。山寨運(yùn)動(dòng)將創(chuàng)新解構(gòu)為“從虛無中創(chuàng)造”（“無中生有”），那么山寨就是“去—?jiǎng)?chuàng)造”。它把同一性與變化的差異，即把同一性與主動(dòng)的、積極的差異化對(duì)立起來，把存在與過程對(duì)立起來，把本質(zhì)與道路對(duì)立起來。以這種方式，山寨體現(xiàn)著真正的中國精神。

03《妥協(xié)社會(huì)：今日之痛》

如今，隨處可見一種痛苦恐懼癥，一種普遍的對(duì)痛苦的恐懼。人們對(duì)痛苦的忍受度也在迅速下降。痛苦恐懼癥導(dǎo)致一種長效麻醉。人們對(duì)所有痛苦狀況避之不及，甚至連愛情的痛苦也漸漸變得可疑起來。這種痛苦恐懼癥也蔓延至社會(huì)性事物。沖突和分歧越來越?jīng)]有立足之地，因?yàn)樗鼈兒芸赡軐?dǎo)致令人痛苦的爭論。痛苦恐懼癥也席卷政治領(lǐng)域。一致之強(qiáng)制和共識(shí)之壓力與日俱增。政治安守在一個(gè)妥協(xié)1區(qū)域，失去一切生機(jī)與活力。別無選擇成為一劑政治止痛藥。彌漫的中庸之氣治標(biāo)而不治本。人們不再爭辯，不再奮力尋求更好的理據(jù)，而屈服于制度強(qiáng)制。一種后民主蔓延開來，這是一種妥協(xié)的民主。

妥協(xié)社會(huì)與功績社會(huì)相伴而生。痛苦被看作虛弱的象征，它是要被掩蓋或優(yōu)化的東西，無法與功績和諧共存?？嚯y的被動(dòng)性在“能”（K?nnen）所支配的主動(dòng)社會(huì)中沒有立足之地。如今，痛苦被剝奪了所有表達(dá)的機(jī)會(huì)，它被判緘默。妥協(xié)社會(huì)不允許人們化痛苦為激情，訴痛苦于語言。

妥協(xié)社會(huì)也是一個(gè)點(diǎn)贊的社會(huì)。它沉溺于討喜的妄想中。一切都被磨光、理平，直至稱心如意。贊是表征，是針對(duì)當(dāng)下的止痛藥。它不僅掌控社交媒體，也席卷所有文化領(lǐng)域。任何事物都不該帶來痛苦。不僅藝術(shù)，就連生活本身也要夠得上在Instagram曬一曬的標(biāo)準(zhǔn)，去除可能引發(fā)痛苦的邊緣和棱角、沖突與矛盾。人們忘記了，痛苦有清潔之能、凈化之功。討喜文化則缺少凈化的可能。在討喜文化的表面下積聚著肯定性之渣滓，人們?cè)谶@些渣滓中窒息而死。

病毒是我們這個(gè)社會(huì)的一面鏡子，它揭示出我們生活在一個(gè)怎樣的社會(huì)。如今，人們將生存絕對(duì)化了，仿佛我們正處于持續(xù)的戰(zhàn)爭狀態(tài)。生命的所有力量都被用來延伸它的長度。妥協(xié)社會(huì)是一個(gè)生存社會(huì)。面對(duì)大流行病，為求生存的激烈斗爭在病毒的刺激下逐步升級(jí)。病毒侵入妥協(xié)的舒適區(qū)，并將其變?yōu)楦綦x場(chǎng)所，生命（Leben）在這里完全僵化為生存（überleben）。生命越像生存，人們就越畏死。“痛苦恐懼癥”的盡頭是“死亡恐懼癥”。

為求生存的戰(zhàn)斗必須用對(duì)美好生活的“操心”（Sorge）來對(duì)抗。被生存癔癥控制的社會(huì)是一個(gè)僵尸社會(huì)。對(duì)于死來說我們太生機(jī)勃勃，而對(duì)于生來說我們又太死氣沉沉。當(dāng)我們的關(guān)注點(diǎn)僅為生存，那我們與病毒這種不死之物無異，同樣只為繁衍；或說只為生存，不為生命。

我們可以把安徒生童話《豌豆公主》作為晚期現(xiàn)代人類超敏感性的一個(gè)隱喻。床墊下的豌豆給未來的公主造成如此多的痛苦，讓她徹夜難眠。如今的人們可能就患有“豌豆公主綜合征”。這種痛苦綜合征的矛盾之處在于，痛因越來越少，而痛感越來越強(qiáng)。痛苦的程度無法客觀確認(rèn)，只能主觀感受?！巴纯嘀疅o意義”伴隨著日漸高漲的對(duì)醫(yī)學(xué)的期待，讓哪怕是很小的痛苦都顯得難以忍受。我們不再擁有意義關(guān)聯(lián)、敘事、更高的審查機(jī)構(gòu)以及目的等有可能超越痛苦、讓痛苦變得可以忍受的東西。如果豌豆消失了，人們就會(huì)開始抱怨床墊太軟，讓人受罪。其實(shí)，真正讓人痛苦的恰恰是漫長而無意義的生命本身。

如今我們不愿讓自己遭受痛苦，然而痛苦卻是為新生事物和全然他者接生的助產(chǎn)士。痛苦之否定性使同者中斷。在妥協(xié)社會(huì)這座同質(zhì)化的地獄中，痛苦之語言、痛苦之詩意是不可能存在的，它只能容納“快樂的散文”，也就是“陽光下的寫作”。

如今，像耐心與等待這樣的精神狀態(tài)也日漸消磨。強(qiáng)制追求全然的可用化使人們失去了真實(shí)性，而耐心與等待則能使這種真實(shí)性再度變得觸手可及。在漫長與遲緩中的耐心等待，表現(xiàn)出一種特別的意向性，一種向不可用之物靠攏的姿態(tài)。重要的不是等待什么（Warten-auf），而是在什么狀態(tài)下等待（Warten-in），其特征在于一種懇切（In-St?ndigkeit）1，它依偎在不可用之物身邊。棄絕是無意向之等待的基本特征。棄絕本身也在給予，它使我們易于接受不可用之物，它與消費(fèi)相對(duì)立。海德格爾曾說，“悲傷地承受著不得已的棄絕，做出犧牲”，亦是一種“接受”（Empfangen）。痛苦并非對(duì)缺少什么的主體性感受，而是一種接受，或說是“存在之接受”。痛苦即贈(zèng)禮。

如今的我們完全失去了“靈魂赤裸”“揭蔽”，以及“對(duì)于他者的痛苦”。我們的靈魂仿佛長滿老繭，使我們?cè)诿鎸?duì)他者時(shí)漠不關(guān)心、無動(dòng)于衷。數(shù)字化的氣泡也越來越將他者屏蔽在外。圍繞著他人的清晰的畏懼，完全讓位于圍繞著自己的散漫的畏懼。沒有“對(duì)于他者的痛苦”，我們就無法觸及“他者的痛苦”。

毫無痛苦、永久幸福的生命將不再是人類的生命。追蹤并消除自身否定性的生命，自身也將不復(fù)存在。死亡與痛苦難分彼此，在痛苦中人們可以預(yù)見死亡。想克服一切痛苦的人，也必將抹除死亡。然而，沒有死亡和痛苦的生命便不是人類的生命，而是僵尸的生命。人類為了生存而將自己消滅。他或許能獲得永生，可代價(jià)卻是自己的生命。

本文整理摘編自《妥協(xié)社會(huì)：今日之痛》 [德]韓炳哲 著 中信出版集團(tuán) 2022.11

《妥協(xié)社會(huì)：今日之痛》 [德]韓炳哲 著 中信出版集團(tuán)

【內(nèi)容簡介】

如今，隨處可見一種痛苦恐懼癥，一種普遍的對(duì)痛苦的恐懼。人們對(duì)痛苦的忍受度也在迅速下降。痛苦恐懼癥導(dǎo)致一種長效麻醉。人們對(duì)所有痛苦狀況避之不及，甚至連愛情的痛苦也漸漸變得可疑起來。這種痛苦恐懼癥也蔓延至社會(huì)性事物。沖突和分歧越來越?jīng)]有立足之地，因?yàn)樗鼈兒芸赡軐?dǎo)致令人痛苦的爭論。痛苦恐懼癥也席卷政治領(lǐng)域。一致之強(qiáng)制和共識(shí)之壓力與日俱增。政治安守在一個(gè)妥協(xié)區(qū)域，失去一切生機(jī)與活力。

妥協(xié)社會(huì)與功績社會(huì)相伴而生。痛苦被看作虛弱的象征，它是要被掩蓋或優(yōu)化的東西，無法與功績和諧共存?？嚯y的被動(dòng)性在“能”所支配的主動(dòng)社會(huì)中沒有立足之地。如今，痛苦被剝奪了所有表達(dá)的機(jī)會(huì)，它被判緘默。

新自由主義的幸福預(yù)期物化了幸福。幸福絕不僅僅是眾多能帶來更高績效的積極情感之總和，它對(duì)優(yōu)化邏輯避之不及，不可用性是其特征。幸福中蘊(yùn)含著否定性，真正的幸福絕不可能是完美無缺的。使幸福免于被物化的恰恰是痛苦。痛苦承載著幸福，使幸福長久?！巴床⒖鞓分辈⒎敲艿男揶o。

關(guān)鍵詞： 多元文化 對(duì)立起來 出版集團(tuán)